10 Things That Every Brand New Creator of Science Fiction Should Know

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Being a science fiction creator is the most amazing adventure — you get to invent whole new worlds, brand new futures, and fantastic technologies, and you get to tell the most incredible stories about them. But it’s also a tough and heartbreaking career path, whether you’re in books, comics, movies or television. Here are 10 things that every brand new science fiction creator ought to know at the start.

Top image: guitfiddle on Deviant Art.

1) You’re still just telling personal stories

This is kind of a big one — no matter who you are or what kind of work you’re doing, you’re still telling a story that’s personally meaningful to you. Because science fiction is so idea-focused and so often driven by technologies or world-changing discoveries, it’s easy to lose sight of that. But not finding the personal story inside your huge alien-invasion narrative is the easiest way to fail. The only way to stand out, and the only way to tell stories that are going to move others, is to figure out what you’re personally connecting to in your work, no matter how clever or widescreen your premise.

2) The things everybody remembers about their favorite stories are never why those stories work

We see this all the time nowadays — once a movie or book becomes a classic, people fixate on that one cool moment or that one clever line of dialogue. (Or sometimes, they fixate on something totally random, that just became a meme for some reason.) But no matter what, that one cool moment is not why people love that story — they love it for everything that sets up the cool moment, and everything else that makes it a great story. And this is why nostalgia is so deadly — because nostalgia tends to focus on the tip of the iceberg rather than the huge frozen juggernaut beneath. So if you spend a lot of time trying to recreate the coolest moment from your favorite TV episode, you’ll miss the stuff that mostly goes unnoticed, which made people care in the first place. Nostalgia always cheats, and the only answer is to try and create your own thing.

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Image via JadrienC/Deviant Art.

3) Science fiction is always about the time when it was created

That means that no matter how clever your extrapolation about the world of 100 years from now is, or no matter how brilliant your tribute to 1950s B-movies is, you’re still commenting on the world of today. And your perceptions of other times and other places will always be colored by the time and place you’re writing in. (This is especially important to remember for white Americans writing about non-U.S. cultures, past present or future.) Tons of studies have shown that humans have a hard time anticipating futures that are radically different from what we’ve already experienced. This means you need to be on the lookout for unwarranted assumptions in your worldbuilding — but also embrace the fact that you’re really commenting on the here and now, and be somewhat okay with that.

4) Ideas aren’t stories

Basically, you need to understand the difference between a premise and a plot. (This took me years to master, and I’m still not always great at telling the difference.) A premise is “in the future, everybody has a brain chip that regulates emotion.” A plot is “one person’s brain chip malfunctions,” or “someone invents a second brain chip that allows technology, but people who have both chips go insane.” A story that just lays out a basic premise isn’t really a story at all — it’s a pitch, at best. The hard part is often turning the idea into an actual story, and see point #1 above — you need to find what’s speaking to you personally about this premise.

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Image: samsonsreaper/CG Hub.

5) Even if you perfectly imitated your heroes, you’d still fail.

Let’s say you manage to write a book that Ursula K. Le Guin could have written, or you figure out how to direct a movie exactly like James Cameron. Leaving aside the impossibility of fully capturing the style of one of the genre’s great originals, you’ll still be kind of screwed. For one thing, even if people may say they’re looking for the next James Cameron, they don’t mean they’re looking for a carbon copy of James Cameron. It’ll just fall flat. For another, the field is constantly changing, and if you copy your heroes too much, you risk coming up with a perfect rendition of what everybody was looking for 20 years ago. Pay homage to Le Guin all you want — but you also have to work to develop your own style, that’s something new and fresh.

6) Cool story ideas are dime a dozen.

People get paranoid about having their ideas stolen, or being accused of stealing someone else’s idea, or “wasting” an idea, or whatever. But ideas really are as common as dirt, and it’s easy to come up with more. Even cool ideas. Just spend half an hour reading New Scientist, or scanning the front page of the newspaper, or watching people in a public place — story ideas come from everywhere. And they’re mostly worthless. Even if you come up with a clever story idea that would make a Hollywood producer’s ears prick up, it’s still worthless unless you can turn it into something. And that, in turn, requires coming up with a protagonist who’s fascinating and belongs in the middle of that cool idea. Ideas are easy, but stories are freakishly hard.

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Image by eddiedelrio/CG Hub.

7) Resist the urge to give up on your characters

If your characters aren’t clicking, or if you can’t figure out how to make them go in the direction your plot needs them to go in, that usually means you need to take a step back and think about what they’re really going through and what they would really feel in that situation. It’s tempting to push them into a pat resolution that satisfies your plot needs but doesn’t actually make that much sense for the characters. It’s also tempting to fall into a bleak, “existential” ending where your characters fail, just because you’re annoyed with them and can’t figure out what else to do with them. (And there’s nothing worse than a bleak ending that hasn’t been earned.) The end of your story is not a finish line, and this isn’t a race. Sometimes you need to go back and figure out where you went wrong.

8) Trends are at least half over by the time you know about them

Seriously. Everybody who’s been around for a while has a sob story in which they (or a friend) tried to jump on that hot vampire romance trend, or that super-popular “dystopian teen fiction” trend, and then realized that the trend was already on its last legs. You shouldn’t chase trends anyway, because that’s probably not going to result in work that you’re going to feel as good about in the end. But even if trend-chasing was a good idea, bear in mind there’s a long pipeline for books and an even longer one for movies or TV — the things you see coming out right now represent the trends that are already ending.

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Image: Ben Wootten via Concept Ships

9) Doing your homework is half the battle

Research is a huge part of writing really good science fiction, especially if you’re speculating about future developments. Learn how to talk to scientists about their work — if you seem smart and interested in telling good stories about science, they’ll often be willing to talk toyou. Also, learn how to read scientific papers and do research. And learn how to do research about other cultures and other times, too — even if you’re not writing about them, it’ll make your worldbuilding way stronger.

10) You’re the worst judge of your own work

This never really stops being true, for a lot of us. Especially when you’ve just finished something, you often can’t see what’s working. There’s no substitute at all for getting feedback from others, and running your work past professionals as much as you possibly can. Join a critique group or take classes, just to get more feedback on your work. When you wonder why your favorite writer or director has gone downhill since they became a megastar, it’s usually because they stopped getting feedback on their work. But especially when you’re starting out, you need constant abuse to get better at your craft.

Ricardo Piglia – Teses sobre conto

Teses sobre conto – Ricardo Piglia


Ricardo Piglia
1. Num de seus cadernos de notas Tchecov registrou este episódio: “Um homem, em Monte Carlo, vai ao cassino, ganha um milhão, volta para casa, se suicida”. A forma clássica do conto está condensada no núcleo dessa narração futura e não escrita.

Contra o previsível e convencional (jogar-perder-suicidar-se) a intriga se estabelece como um paradoxo. A anedota tende a desvincular a história do jogo e a história do suicídio. Essa excisão é a chave para definir o caráter duplo da forma do conto.

2. Primeira tese: um conto sempre conta duas histórias.
O conto clássico (Poe, Quiroga) narra em primeiro plano a história 1 (o relato do jogo) e constrói em segredo a história 2 (o relato do suicídio). A arte do contista consiste em saber cifrar a história 2 nos interstícios da história 1. Uma história visível esconde uma história secreta, narrada de um modo elíptico e fragmentário.
O efeito de surpresa se produz quando o final da história secreta aparece na superfície.

3. Cada uma das duas histórias é contada de maneira diferente. Trabalhar com duas histórias significa trabalhar com dois sistemas diversos de causalidade. Os mesmos acontecimentos entram simultaneamente em duas lógicas narrativas antagônicas. Os elementos essenciais de um conto têm dupla função e são utilizados de maneira diferente em cada uma das duas histórias.
Os pontos de cruzamento são a base da construção.

4. No início de “La Muerte y la Brújula”, um lojista resolve publicar um livro. Esse livro está ali porque é imprescindível na armação da história secreta. Como fazer com que um gângster como Red Scharlach fique a par das complexas tradições judias e seja capaz de armar a Lönrot uma cilada mística e filosófica? Borges lhe consegue esse livro para que se instrua. Ao mesmo tempo usa a história 1 para dissimular essa função: o livro parece estar ali por contiguidade com o assassinato de Yarmolinsky e responde a uma causalidade irônica. “Um desses lojistas que descobriram que qualquer homem se resigna a comprar qualquer livro publicou uma edição popular da “Historia Secreta de los Hasidim”. O que é supérfluo numa história, é básico na outra. O livro do lojista é um exemplo (como o volume das “Mil e Uma Noites” em “El Sur”; como a cicatriz em “La Forma de la Espada”) da matéria ambígua que faz funcionar a microscópica máquina narrativa que é um conto.

5. O conto é uma narrativa que encerra uma história secreta. Não se trata de um sentido oculto que depende da interpretação: o enigma não é senão uma história que se conta de modo enigmático. A estratégia da narrativa está posta a serviço dessa narrativa cifrada. Como contar uma história enquanto se está contando outra? Essa pergunta sintetiza os problemas técnicos do conto.
Segunda tese: a história secreta é a chave da forma do conto e suas variantes.

6. A versão moderna do conto que vem de Tchecov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, o Joyce de “Dublinenses”, abandona o final surpreendente e a estrutura fechada; trabalha a tensão entre as duas histórias sem nunca resolvê-las. A história secreta conta-se de um modo cada vez mais elusivo. O conto clássico à Poe contava uma história anunciando que havia outra; o conto moderno conta duas histórias como se fossem uma só.
A teoria do iceberg de Hemingway é a primeira síntese desse processo de transformação: o mais importante nunca se conta. A história secreta se constrói com o não dito, com o subentendido e a alusão.

7. “O Grande Rio dos Dois Corações”, um dos textos fundamentais de Hemingway, cifra a tal ponto a história 2 (os efeitos da guerra em Nick Adams) que o conto parece a descrição trivial de uma excursão de pesca. Hemingway utiliza toda sua perícia na narração hermética da história secreta. Usa com tal maestria a arte da elipse que consegue com que se note a ausência da outra história.
O que Hemingway faria com o episódio de Tchecov? Narrar com detalhes precisos a partida e o ambiente onde se desenrola o jogo e técnica utilizada pelo jogador para apostar e o tipo de bebida que toma. Não dizer nunca que esse homem vai se suicidar, mas escrever o conto se o leitor já soubesse disso.

8. Kafka conta com clareza e simplicidade a história secreta e narra sigilosamente a história visível até transformá-la em algo enigmático e obscuro. Essa inversão funda o “kafkiano”.
A história do suicídio no argumento de Tchecov seria narrada por Kafka em primeiro plano e com toda naturalidade. O terrível estaria centrado na partida, narrada de um modo elíptico e ameaçador.

9. Para Borges a história 1 é um gênero e a história 2 sempre a mesma. Para atenuar ou dissimular a monotonia essencial dessa história secreta, Borges recorre às variantes narrativas que os gêneros lhe oferecem. Todos os contos de Borges são construídos com esse procedimento.
A história visível, o jogo no caso de Tchecov, seria contada por Borges segundo os estereótipos (levemente parodiados) de uma tradição ou de um gênero. Uma partida num armazém, na planície entrerriana, contada por um velho soldado da cavalaria de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. A narração do suicídio seria uma história construída com a duplicidade e a condensação da vida de um homem numa cena ou ato único que define seu destino.

10. A variante fundamental que Borges introduziu na história do conto consistiu em fazer da construção cifrada da história 2 o tema principal.
Borges narra as manobras de alguém que constrói perversamente uma trama secreta com os materiais de uma história visível. Em “La Muerte y la Brújula”, a história 2 é uma construção deliberada de Scharlach. O mesmo ocorre com Acevedo Bandeira em “El Muerto”; com Nolan em “Tema del Traidor y del Héroe”; com Emma Zunz.
Borges (como Poe, como Kafka) sabia transformar em argumento os problemas da forma de narrar.

11. O conto se constrói para fazer aparecer artificialmente algo que estava oculto. Reproduz a busca sempre renovada de uma experiência única que nos permita ver, sob a superfície opaca da vida, uma verdade secreta. “A visão instantânea que nos faz descobrir o desconhecido, não numa longínqua terra incógnita, mas no próprio coração do imediato”, dizia Rimbaud.
Essa iluminação profana se transformou na forma do conto.

Ricardo Piglia é escritor argentino, autor de, entre outros, “Respiração Artificial” (Iluminuras) e “Dinheiro Queimado (Companhia das Letras). O texto acima foi publicado originalmente em “O Laboratório do Escritor” (Iluminuras).