Curso de Extensão: Kant e a Crítica da Razão Pura

 

Estão abertas as inscrições para o Curso de Extensão que será ministrado por mim na Faculdade Mundial. O curso terá a carga horária de 20 horas e ocorrerá do dia 13/07/2015 até o dia 17/07/2015, de segunda a sexta. As aulas se focarão em apresentar os pressupostos teóricos e os conceitos fundamentais para a compreensão da obra “Crítica da Razão Pura” de Immanuel Kant, talvez o livro mais importante de toda a história da filosofia. As inscrições podem ser feitas pelo email: diegoazizi1@gmail.com, através dos telefones 3266-5944/3016-5944, ou pessoalmente na Faculdade Mundial, que fica localizada na Avenida Paulista (em frente ao metrô consolação, esquina com a Rua Augusta) 2.200, 12º andar. O valor do curso é de R$200,00 e pode ser pago via cheque, dinheiro ou depósito bancário. Aguardo a presença de vocês! Link para o currículo lattes do professor: http://lattes.cnpq.br/0411571979996806

Revista Poliética

Aqui a primeira edição da revista do grupo de estudos em Ética e Filosofia Política da PUC-SP.
O tema do qual todos os artigos dessa edição tratam é o da injustiça.
Vale a pena ler.

 

http://revistas.pucsp.br/index.php/PoliEtica/issue/archive

Arte – 375 livros para download

Books

(Post retirado da Revista Bula)

O Metropolitan Museum of Art, de Nova York, um dos maiores e mais importantes museus do mundo, disponibilizou parte de suas publicações para download gratuito. São 375 livros. As obras disponibilizadas foram publicadas entre 1964 e 2012 e compreendem todo o período da história da arte — ressaltando as características artísticas distintivas e influentes, classificando as diferentes formas de cultura e estabelecendo a sua periodização. Além de estudos críticos, o acervo também contempla estudos biográficos de artistas como Pablo Picasso, Salvador Dalí, Van Gogh, Leonardo da Vinci, Michelangelo, Rembrandt, Claude Monet, Rosa Bonheur, Georgia O’Keeffe, John Singer Sargent e Utagawa Hiroshige. Os livros estão disponíveis para download no formato PDF ou podem ser lidos on-line.

Clique no link para acessar:  375 livros de arte para download gratuito

Leo Steinberg – Vida e trabalhos sobre estética

Steinberg

Leo Steinberg (1920-2011) nasceu em Moscou. Passou a infância em Berlim (1923-1933) e depois mudou-se para Londres, onde estudou na Slade School, entre 1936 e 1940. Após a Segunda Guerra Mundial, estabeleceu-se em Nova York. Estudou história da arte no Institute of Fine Arts, Universidade de Nova York, defendendo doutorado em 1960 com uma tese sobre o arquiteto barroco Borromini. Lecionou História da Arte na Universidade da Cidade de Nova York (1962-1975) e na Universidade da Pensilvânia (1975-1991), onde atualmente é professor. Publicou e proferiu inúmeras palestras sobre o renascimento, o barroco e a arte do século XX, incluindo estudos sobre Filippo Lippi, Mantegna, Michelangelo, Pontormo, Guercino, Rembrandt, Jan Steen, Velázquez, além de Picasso, Jasper Johns e Robert Rauschenberg.

http://editora.cosacnaify.com.br/Autor/411/Leo-Steinberg.aspx

Tradução de Paulo Abe – Projeto Phronesis

http://www.nytimes.com/2011/03/15/arts/design/leo-steinberg-art-historian-is-dead-at-90.html?pagewanted=all&_r=0

 

Leo Steinberg, um dos historiadores de arte mais brilhantes, influente e controverso da última metade do século 20, morreu no domingo em sua casa em Manhattan. TInha 90. Sua morte foi confirmada por sua assistente, Sheila Schwartz.

Sr. Steinberg era um professor inspirador, um escritor de eloqüência impressionante e um estudioso e crítico aventureiro que amava a desafiar ortodoxias reinantes do mundo da arte. Embora treinado no estudo do Renascimento e do Barroco eras, ele escreveu brilhantemente sobre a arte moderna, como o fez com os velhos mestres.

Os títulos de seus dois mais conhecidos livros, “Outros critérios: confrontos com a arte do século XX” (1972) e “A Sexualidade de Cristo na Arte Renascentista e Moderna Oblivion” (1983), sugerem a gama de seus interesses. O volume prévio, uma coleção de ensaios escritos entre 1953 e 1971, inclui meditações estendidas sobre Picasso e Jasper Johns, bem como opiniões mais curtas de artistas como Willem De Kooning, Philip Guston e Raoul Haia que ele escreveu durante um breve período em meados da década de 1950 como um crítico regular para Arts Magazine.

Em “Outros Critérios” ele expôs seus termos filosóficos. No ensaio “O olho é uma parte da mente”, publicado pela primeira vez em 1953, e no ensaio título, a partir de 1971, o Sr. Steinberg falou contra o formalismo, em seguida, a abordagem dominante para análise de arte, com a sua visão de que o valor de uma obra artística não está em seu conteúdo, mas em sua forma, linha, cor e outros elementos visuais.

“Até a arte não objetiva continua a perseguir o papel social da arte de fixar o pensamento em forma estética, fixando as concepções mais etéreas da época em projetos vitais”, escreveu ele em “O olho é uma parte da mente.”

Em “Outros Critérios”, declarou ele, “Considerações de ‘interesse humano’ pertencem à crítica da arte modernista não porque somos incuravelmente sentimentais sobre a humanidade, mas porque é da arte que estamos falando.”

Tais argumentos ajudaram a libertar toda uma geração das leis restritivas de estética formalista, abrindo o campo para formas mais amplas de estudar significado e representação na arte.

Sr. Steinberg não simplesmente substitui interpretação de conteúdo pela análise da forma. Pelo contrário, era a sua capacidade de mostrar como a forma e o conteúdo estão interligados que fez sua escrita tão reveladora. Sua capacidade de descobrir cada vez mais profundeza e níveis mais interligados do significado na forma e imagem de uma obra de arte deu a escrever uma excitação narrativa, como a de uma história de detetive.

Mas também o expôs a acusações de super-interpretação por seus colegas mais circunspectos. Em sua revisão do Sr. Steinberg livro “últimas pinturas de Michelangelo” (1975), o historiador de arte eminente EH Gombrich alertou contra a tendência do Sr. Steinberg especular sobre significados supostamente improváveis. “Ele produziu um livro a ser muito considerado”, Gombrich concluiu, “mas um modelo perigoso de se seguir.”

Pelo independente Steinberg, no entanto, a presuposição de riscos não era para ser evitada. Em seu ensaio de 1967 “Objetividade e do auto encolhimento (Eu diminuto)”, lamentou a timidez intelectual da história da arte de seu tempo. Por que, ele perguntou, foi o trabalho de jovens estudiosos (scholars) tão manso e convencional? Teve esta disciplina negociado a imaginação humanista por cautela, profissionalismo quase-científico?

Dezesseis anos mais tarde, o Sr. Steinberg seguiu este desafio com um dos estudos de história da arte mais provocativos do século 20, “A Sexualidade de Cristo na Arte Renascentista e no Oblivion Moderno”. O livro surgiu de uma questão que, aparentemente, ocorreu a nenhum outro estudioso moderno: Por que é que em muitas pinturas renascentistas da Madonna and Child, órgãos genitais do bebê Jesus são ativamente exibidos para os telespectadores, tanto dentro e fora do quadro?

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A explicação, o Sr. Steinberg argumentou, era para ser encontrada na teologia da Renascença, onde a questão principal diz respeito à humanidade do Filho de Deus. Aqui, a posse dos órgãos reprodutivos provou que Jesus, seja qual for o seu estatuto metafísico, era de fato plenamente humano e sujeito ao sofrimento humano.

“A Sexualidade de Cristo” provocou uma resposta crítica dividida. Os que o apoiavam vinham isso como uma conquista revolucionária; já os céticos questionaram a interpretação da evidência visual do Sr. Steinberg. Escrevendo em The Book Review do New York Times, em 1984, o filósofo Richard Wollheim chamou Mr. Steinberg “um dos mais agudos intelectos que trabalham no campo da história da arte”, mas questionou sua objetividade.

“O aspecto mais preocupante desse estranho e assombroso livro, com a sua grande ousadia de concepção”, Wollheim escreveu, “é o silêncio que mantém firme em todos os pontos de vista alternativos.” (Sr. Steinberg rebateu as críticas de Wollheim em edições posteriores.)

Ninguém poderia dizer, no entanto, que “a sexualidade de Cristo” não foi uma leitura atraente. Em um campo não conhecido pela prosa animada, o Sr. Steinberg deu uma escrita acadêmica a uma voz pessoal: didática, muitas vezes com urgência polêmica, mas generosamente ruminante, enriquecida por metáforas vivas, repleta de vocabulários desconhecidos e às vezes como moeda corrente idiossincrasias, mas felizmente livre de jargões.

“O que ele evita acima de tudo, é o toque final”, disse Steinberg escreveu de Rodin “, seu sonho secreto é para manter todos os trabalhos em curso como um fogo alimentado -. Sempre, se possível”

Em 1983, o Sr. Steinberg se tornou o primeiro historiador da arte para receber um prêmio de literatura da Academia Americana e Instituto de Artes e Letras. Sua habilidade de escrita se baseou em sua própria leitura profunda da literatura. “Ele sabia Dickens e Joyce de cabo a rabo, e ele teve um melhor conhecimento de Shakespeare e do romance Inglês do que muitos profissionais da área”, Helen Vendler, a crítica e professora de Inglês na Universidade de Harvard, disse em uma entrevista. Ela fez amizade com ele depois que ele deu as Conferências Norton lá em 1995-96.

Sr. Steinberg era uma figura alta, elegante, quase que invariavelmente, com um cigarro na mão. Um fumante inveterado, ele disse em uma entrevista de história oral, em 1998, que seu único período de pausa intelectual veio em 1960, quando tentou, sem sucesso, parar de fumar.

O historiador de arte Richard Shiff lembrou o Sr. Steinberg como todos, mas consumido pela arte. “Ele não tinha carro, não tinha segunda casa”, disse Shiff. “Ele não estava particularmente interessado em comida, nem em roupas finas. Ele não era um consumidor. Eu duvido que ele nunca tirou férias. Quando ele viajou, foi para ver arte, ou visitar um arquivo.”

Sua mente analítica até mesmo se mostrava em seu senso de humor, o Sr. Shiff acrescentou. “Ele iria apreciar a risada e depois iria quer descobrir por que a piada era engraçada.”

Sr. Steinberg da escrita próprios artistas influenciados, disse Robert Storr, pintor e diretor da Escola de Arte da Universidade de Yale. “Junto com Meyer Schapiro e um punhado de outros estudiosos, ele viu em termos que foram úteis para os artistas”, disse Storr. “Ele poderia ter uma, a meditação filosófica extremamente elaborada e trazê-lo para coisas específicas, utilizando-se os encontros com obras de arte no tempo e no espaço.”

Realização literária do Sr. Steinberg foi ainda mais notável pelo fato de que o Inglês era a sua terceira língua. Ele nasceu Zalman Lev Steinberg em Moscou, em 09 de julho de 1920, filho de Isaac Nachman Steinberg, advogado ferozmente intelectual e figura governamental na Rússia revolucionária, sua mãe, Anyuta Esselson Steinberg, veio de uma família rica, foi bem educada e tinha inclinações artísticas. Lenin nomeou Isaac Steinberg comissário de justiça, mas seu idealismo sincero – ele queria abolir o sistema prisional – levou-o em conflito com os bolcheviques e para o exílio. Quando menino Sr. Steinberg aprendeu alemão depois que sua família mudou-se para Berlim.

Pouco depois de Hitler assumir o poder, a família mudou-se novamente, desta vez para a Grã-Bretanha, onde o Sr. Steinberg aprendeu Inglês. Aos 16 anos, ele entrou Slade School of Fine Art da Universidade de Londres, recebendo seu diploma em 1940 para trabalhar na escultura e desenho que ele mais tarde modestamente descartou como hábil, mas excessivamente conservadora.

Depois da guerra, a família se mudou para Nova York, estabelecendo-se no Upper West Side de Manhattan. Sr. Steinberg, uma espécie de início tardio, fez redação freelance, edição e tradução, ensinou desenhos da vida (Em oposição à arte morte) e estudou filosofia, antes de finalmente focar na história da arte com seus 30s anos. Logo publicações como Partisan Review and Arts Magazine estavam publicando seus ensaios, e ele chamou grande atenção para uma série de palestras que deu no 92nd Street Y, em 1951, intitulado “Uma Introdução à Arte e Estética prática.”

Ele recebeu seu doutorado na New York University Institute of Fine Art, em 1960, com uma tese sobre o arquitecto barroco Francesco Borromini. No ano seguinte, com a idade de 42, ele assumiu seu primeiro trabalho em tempo integral, como professor de História da Arte no Hunter College, onde permaneceu até 1975. Ele então se mudou para a Universidade da Pensilvânia, a partir do qual se aposentou em 1991.

Ele também foi professor e docente na Universidade de Stanford, Berkeley, Princeton, Columbia e Harvard, entre outros, e palestras em museus e galerias de todo o país. Professor Vendler chamado suas palestras fascinante.

Em 1962 Sr. Steinberg se casou com o Dorothy Seiberling, uma editora de arte da revista Life. O casamento acabou em divórcio. Sr. Steinberg, que não tinha filhos, deixa sobrinhas e sobrinhos, os filhos de suas irmãs.

Em 2002, depois de uma temporada de professor na Universidade do Texas em Austin, ele doou sua coleção particular de 3.200 impressões para a Faculdade de Belas Artes de lá. A coleção, avaliada em US $ 3,5 milhões, varia de gravuras de Michelangelo, Rembrandt e Goya para os de Matisse, Picasso e Jasper Johns.

No final da vida, ele publicou “Encontros Com Rauschenberg” (University of Chicago Press, 2000), baseado em uma palestra sobre Robert Rauschenberg, e um livro sobre a popularidade de Leonardo da Vinci “A Última Ceia”, chamado “Incessante Última Ceia de Leonardo da Vinci” (Zone Books, 2001).

Em toda a escrita do Sr. Steinberg é uma clara convicção de que, para estudar e escrever sobre a arte é muito mais do que um exercício acadêmico, ele acreditava que em arte nossos valores humanos mais profundos estão em jogo.

“É da natureza da arte contemporânea de se apresentar como um risco ruim”, ele escreveu em uma de suas mais conhecidas composições, “Arte Contemporânea e a situação de seu público” (1962). “E nós, o público, os artistas incluídos, devem estar orgulhosos de estar nesta situação, porque nada mais parece-nos bastante fiel à vida;. E a arte, afinal, é suposto ser um espelho da vida”

Daniel E. Slotnik contribuíram com reportagem.

Este artigo foi revisado para refletir a seguinte correção:

Correção: 16 mar 2011

Um obituário na terça-feira sobre o historiador de arte Leo Steinberg erroneamente o sobrenome de outro historiador de arte, que ofereceu suas lembranças do Sr. Steinberg. Ele é Richard Shiff, não Schiff.

Todos os livros de Michel Foucault para download

Nesse site do grupo de estudos foucaultianos, todos os livros do filósofo francês estão disponibilizados para download gratuito, assim como livros de comentadores e leituras introdutórias.
Não percam!

http://geffoucault.blogspot.com.br/p/livros-para-download.html

Heidegger – A arte afirmativa

Heidegger

 Camilo Lelis Jota Pereira e-mail: camilofilosofia@yahoo.com

A arte afirmativa em Martin Heidegger

A tese central da estética proposta por Heidegger em “A origem da obra de arte” é claramente comprometida com a questão ontológica, isto é, sua argumentação procura demonstrar que a arte revela, de um modo particular, a verdade do ser. Com isto neste artigo pretendemos demonstrar que a estética de Heidegger, lida por uma via valorativa, confirma a abertura de perspectivas pluralistas para a compreensão da vida e um “novo infinito” para o mundo, anunciados na obra de Nietzsche.

O que é este remanejamento do questionamento estético para o campo ontológico? O que, este remanejamento, muda em relação à compreensão tradicionalista? Para procurar responder a estes questionamentos, voltemos o olhar para a análise realizada por Heidegger no livro citado.

O livro subdivide-se em A coisa e a obra, a obra e a verdade, a verdade e a arte e como ressalta Moosburger “Os títulos indicam o primado da pergunta pela verdade – verdade que, (…), é pensada no sentido de não encobrimento ou não-velamento (unverborgenheit).” Este direcionamento à pergunta sobre a verdade demonstra a dimensão ontológica da investigação heideggeriana no campo estético, proporcionando à filosofia voltar seu olhar para estudar a obra de arte no que, segundo Heidegger, realmente ela é.

A arte esta na origem, transcende o homem, por isto é ontológica, este é o direcionamento da reflexão de Heidegger, em vista a demonstrá-la efetua-se uma análise da obra de arte; a análise da obra permite a Heidegger caminhar por raciocínios que levam a conceitos que reconfiguram a maneira de entender a arte e já na primeira parte do livro, uma forma que foge ao pensamento lógico é colocada, o filósofo demonstra a circularidade que circunscreve a discussão artística:

Segundo a compreensão normal, a obra surge a partir e através da atividade do artista. Mas por meio e a partir de que é que o artista é o que é? Através da obra; pois é pela obra que se conhece o artista , ou seja: a obra é que primeiro faz aparecer o artista como mestre da arte. O artista é a origem da obra. A obra é a origem do artista. (HEIDEGGER, 1997) O que realmente a obra de arte é? Para descobrir o que a obra de arte é, Heidegger percorre a história da filosofa ocidental e demonstra que a caracterização comumente usada da arte sugere que esta, é um objeto, impreterivelmente, relacionada ao sujeito. A prevalência desta caracterização da obra de arte conduz a um estado limitante da possibilidade da arte, pois para o pensamento do filósofo alemão a arte estaria em outro patamar, como um lugar privilegiado para que ocorra a verdade, sua dimensão não seria restrita à do conhecimento humano.

Mas como pode a arte estar limitando-se? Para entendermos esta limitação, vamos abordar como que Heidegger define a estética moderna.

A estética tradicional trabalha dentro da perspectiva subjetivista, que tem em Kant seu maior expoente, por isto iremos lançar mão da interpretação do pensamento deste filósofo com vista a clarificar a posição de Heidegger.

A inversão copernicana, promovida por Kant, confere ao sujeito transcendental status de agente idealizador da realidade, promove o eu como medida de tudo, a realidade é compreendida em referência ao aparelho cognoscitivo, isto é, o sujeito impõe estruturas cognitivas prévias sobre o objeto, sendo assim, a verdade – pensada como adequação – pode ser fundamentada na autoconsciência deste sujeito, pois este não pode acessar a coisa em si, sua ação esta direcionada aos fenômenos, que respeitam as regras prévias dos juízos subjetivos.

Dentro desta posição subjetivista, a estética transfere para o homem o centro da manifestação artística, o estudo acerca da arte é transferido para a interpretação do estado sentimental do homem em relação ao belo, este entendido como produção intelectiva do sujeito criador e contemplador. Esta visão da arte é compreendida como redutora da manifestação do novo, a abertura do mundo que encontra no artístico um lugar propicio para acontecer é restringido à lógica – demasiadamente humana.

Esta posição antropocêntrica em relação à obra de arte é atacada por Heidegger, pois tratando a obra como um objeto que supõe a existência de um sujeito, o jogo desta compreensão de mundo delimita de tal maneira a estética, que direciona sua ação apenas ao sujeito, o começo e o fim da arte relaciona-se ao homem. Com vista a reestruturar esta via de reflexão sobre a arte, é proposto o direcionamento da investigação para o que é uma obra de arte.

Na primeira parte do livro surge diante da reflexão realizada, uma característica da obra de arte: seu caráter de coisa; concernente a esta definição a pergunta: como a obra pode ser considerada uma coisa? Esta pergunta é respondida através da análise acerca de como que a obra é o que é e como é. No desenrolar desta análise, Heidegger demonstra que a obra de arte esta aí no meio de nós de forma não muito diferente das outras coisas que compõe nosso ambiente.

O quadro está pendurado na parede, como a arma de caça, ou um chapéu. Um quadro como, por exemplo, o de van Gogh, que representa um par de sapatos de camponês, vagueia de exposição em exposição. Enviam-se obras como o carvão de Ruhr, os troncos de árvore da Floresta Negra. (…) Os quartetos de Beethoven estão nos armazéns das casas editoriais, tal como batatas na cave. (HEIDEGGER, A origem da obra de arte, 1977) Diante deste caráter coisal da obra de arte, o pensamento tradicional – metafísico – trabalha de maneira dicotômica, produz um ajunte que separa matéria e forma às perspectivas que caracterizam as coisas; para Heidegger a arte não pode estar situada nesta redução proporcionada pela metafísica, a inseparabilidade entre matéria e forma implica uma nova compreensão da arte e das coisas.

Como já vimos acima, a concepção da estética tradicional produz esta definição pelo desdobrar da posição subjetivista para a compreensão da arte, pois, segundo Kant, os fenômenos são apresentados de maneira dividida em forma e matéria; dentro desta linha a estética kantiana pressupõe que existi uma matéria – uma coisa material – que recebe uma intervenção, de caráter intelectual, que produz a forma nesta simples matéria – a criação artística.

A obra seria uma coisa que remete a algo de outro. A matéria – que esta contida na obra de arte – sendo dotada de sentido só após a intervenção “artística” do homem, permite interpretações que usem, para definir a obra, conceitos que falam da intervenção humana como processo de cópia ou expressão histórica; a obra seria um símbolo, “se a obra é símbolo, ela é um ente de duplo caráter: uma coisa produzida e cindida em estrutura coisal e superestrutura artística.” (Moosburger, 2008)

Mas esta definição, proveniente da incorporação do modo de pensar metafísico, é atacada por Heidegger como a posição com a qual se tenta trazer para o domínio do prazer humano os objetos do mundo através da relação sujeito-objeto, escondendo a natureza da obra de arte, por conseguinte, fazendo que a arte desapareça.

A opção por descrever a arte através de uma via metafísica, acarreta em limitar a arte ao deleite humano, o que para Heidegger foge completamente a verdadeira essência da arte; assim a estética ontológica de Heidegger procura demonstrar, através de uma via não metafísica, que a arte pode ser compreendida distintamente do domínio da estética.

Aqui deparamos com um ponto convergente, o deslocamento do entendimento da obra de arte para o campo ontológico esclarece que a arte não pode ficar vinculada apenas ao processo de subjetivação da realidade, pois esta maneira metafísica de entendimento sugere uma postura, que tem por detrás, uma moral relativa a uma determinada compreensão de mundo.

Faremos um paralelo com a obra de Nietzsche, porque acreditamos que com este instrumento possamos compreender melhor o que esta por trás desta postura moral que a investigação heideggeriana sobre a obra de arte nos colocou como evidente.

Nietzsche faz um resgate da meditação sobre o sentido e o valor da existência, através da análise da manifestação cultural, “os festivais trágicos”, de um povo – o grego – que mantinha uma postura apreciativa da existência na sua multiplicidade e com isto aventa a disposição em favor de contemplar a vida em todos os aspectos. A boa disposição com o mundo, encontrada na leitura que Nietzsche faz da cultura grega pré-filosófica, sofreu um processo de decadência junto ao surgimento da filosofia idealista que tem como ícone Platão e Sócrates, cabe ressaltar aqui, que também Heidegger vai procurar resgatar o modo de pensar o mundo que existiria antes de Sócrates.

A decadência da boa disposição com a existência, que começa com o pensamento do filósofo Sócrates onde “conhecer é o caminho para o agir perfeito”, é acusada por Nietzsche em seu livro de estréia, a saber, “o nascimento da tragédia”, emerge junto à problemática da teorização racional do saber, o sujeito capaz de enxergar a “verdade” procura fundamentar a sua vida na descoberta da essência fundamental da realidade.

No campo da arte temos o “socratismo estético”. A arte agora se enquadra em aspirações do conhecimento, a possibilidade de criar novas interpretações sobre a vida e de ter prazeres inesperados é atacada por uma filosofia que privilegia espíritos do estável em detrimento das novas sensações. Com o aparecimento da consciência filosófica a busca, pela via da teoria, a aprender viver melhor, limita o homem a lançarem-se ao desconhecido, assim como na vida, na arte, de acordo com a “estética inovadora” de Heidegger as “coisas” estão aí sendo compreendidas pelo ponto de vista do deleite humano.

O otimismo teórico e, ou, “socratismo estético”, depende da duplicação metafísica da realidade, pois, só funciona fundamentada em uma dicotomia moral absoluta. Aqui entendemos como o inicio do processo de subjetivação, que passa por Descartes – onde é levantado o problema gnosiológico – até chegar a Kant, que configura através das doze categorias a perspectiva única e universal de compreensão do mundo, teve sua origem, segundo Nietzsche, em uma posição de envergadura moral em relação à vida.

Esta consciência tipicamente metafísica opera de forma a busca, em meio à multiplicidade, aquilo que é invariável, para tanto aplica, um esquema de leitura que reduz as possibilidades de abertura do mundo à compreensão racional da atividade criadora humana, em vista disto, podemos ter com Heidegger uma forma mais dignificante de expansão das possibilidades humanas através da arte.

Heidegger apresenta o quadro de Van Gogh, onde esta retratada um par de sapatos de um camponês, este quadro de um instrumento, na verdade resgata a matéria que foi consumida na instrumentabilidade e manifesta o mundo do camponês, feito de trabalho e esperança. O mero instrumento em seu uso, em sua faculdade de servir, esconde o seu ser. O par de sapatos não foi adequado à realidade através da pintura, mas desvelado o seu mundo. À reflexão acerca da arte, Heidegger introduz novas características: a apresentação do mundo e a revelação da terra.

A criação artística do homem é um processo complexo, o homem que se coloca a fabricar seu mundo não pode negar a terra, assim a obra de arte não se compõe de matéria à qual se acrescenta um valor estético, a arte se manifesta no domínio aberto por ela mesma.

Partimos do questionamento sobre o que seria a proposta de deslocamento da reflexão sobre a arte para o campo ontológico, apresentado o caráter moral da opção pela postura subjetivista que reduz as possibilidades de compreender o mundo, adentraremos na mudança da investigação artística e suas concepções afirmativas.

O conceito de mundo apresentado por Heidegger, não se refere ao conjunto de coisas que nos cercam, aos objetos dados, mas deve ser entendido como aquilo que de concreto, dá sentido às manifestações humanas. Neste sentido a obra de arte abriga todo o relacionamento de um povo com sua cultura, seus anseios e celebrações, ou seja, a obra de arte apresenta, pois, um mundo.

Por outro lado, a obra de arte é sempre aquilo de que é feita, a “mão” do homem utiliza a matéria que encontra aí na terra e fabrica algo que relaciona e faz sentido ao seu mundo. Este fabricar algo significa, segundo Heidegger, revelar o que estava oculto, trazer para o sensível o que estava no mais profundo da realidade do material.

A superação da estética tradicional, traz para a reflexão de Heidegger uma experiência originária: a arte sendo origem é entendida como acontecimento. A arte como acontecimento remete à abertura de mundo pela obra de arte, a matéria é envolvida pelo artista, desvelando um mundo que está se pondo em obra através da obra.

O artista e a obra ocorrem ao mesmo momento, não esta em jogo a causa e a razão da arte, mas a arte em processo de des-ocultação da verdade do ser:

Aonde a obra se recolhe e o deixa vir à luz a nesse recolher-se, a isso chamamos terra. Ela é a acolhente que vêm-a-frente. A terra é a incansável e sem esforço impelida para nada. Sobre a terra e nela o homem historial funda sua morada no mundo. Na medida em que a obra instala um mundo, elabora a terra. O elaborador é aqui para ser pensado no sentido estrito da palavra. A obra faz a própria terra voltar-se para o aberto do mundo e nele mantém. A obra deixa a terra ser uma terra (Der ursprung des kunstwerkes. 2003; in: Moosburger, 2008)

Através do combate entre terra e mundo, a arte possibilita o desvelamento daquilo que se esconde, segundo Heidegger, não há esperanças de um acordo sobre este combate: “ele deve permanecer como combate para dar unidade e autonomia à obra de arte”, terra e mundo apesar e por causa de sua diferença essencial, mantêm uma dependência recíproca.

A manifestação artística não é compreendida em sua relação com os sentimentos humanos, a perspectiva agora coloca a obra e o artista dentro do mesmo “barco” em relação à arte. A essência da criação é determinada, segundo Heidegger, pela des-oucultação da verdade, não esta mais restrita ao processo estético.

Esta desumanização da arte nos permite aludir à pluralidade de perspectivas que nos fala Nietzsche, pois, o sujeito foi deslocado da posição que permitia ao homem se impor pelo julgo estético acerca do mundo, a verdade encontra-se em um processo em aberto como nos fala a obra de arte.

Então, daí a possibilidade de um novo infinito para o mundo junto aos diversos focos humanos individuais que se depara com a abertura ao desconhecido, encantam-se novamente com os des-velamentos do ser e novas maneiras de “colorir o mundo”.

Entender a obra de arte como abertura de mundo, remete a uma postura afirmativa em relação à existência, Heidegger coloca a arte em uma posição muito além de ideologias ou posturas morais que possam descrever o mundo e, conseqüentemente, a obra de arte.

Antes de tudo ela ensinou, através de milênios, a olhar com interesse e prazer para a vida em todas suas formas e a levar nossa sensação tão longe que finalmente exclamamos: ‘Seja como for, a vida, é boa!’ esse ensinamento da arte, que consiste em encontrar prazer na existência e considerar a vida humana como quem considera um pedaço de natureza, sem se empolgar demais, vendo-a como um objeto de um desenvolvimento conforme a leis. (NIETZSCHE, 1978)

Bibliografia :

MOOSBURGER, Laura de Borba. Mundo, terra e “não-encobrimento” em A origem da obra de arte, IN: Revista Artefilosofia; Tessitura, Belo Horizonte, 2008.

HEIDEGGER, M. A origem da obra de arte, Lisboa: Edições 70, 2004. NIETZSCHE, Obras incompletas / Friedrich Nietzsche ; seleção de textos de Gerard Lebrun ; tradução e notas de Rubens Rodrigues Torres Filho, São Paulo : Abril Cultural, 1974

Jameson, pós-modernismo e capitalismo.

Por: Paulo Abe

 

Esta nova fase do capitalismo, a qual Jameson se refere na citação, é o período pós-guerra, isto é, os anos 40 e 50. Esse período foi marcado sob muitos aspectos, sendo os anos 50 uma década chave de transição, “um período em que a nova ordem internacional não só se funda como, simultaneamente, se conturba e é abalada por suas próprias contradições internas e pela oposição externa.”[1] Estes anos também foram marcados pelo seu forte crescimento econômico, pela emergência de um novo tipo de vida social e uma nova ordem econômica. No entanto, antes aprofundaremos na relação específica que o pós-moderno começa a obter com o espaço e o tempo. Respectivamente, o pastiche e a esquizofrenia.

Uma das características mais importantes do pós-modernismo é o pastiche. Este tende à imitação assim como a paródia. Ambos se utilizam de um mimetismo de estilos particulares, de seus maneirismos e tiques. Pois, devido ao modernismo, nasceram estilos tão distintos uns dos outros que se tornaram inconfundíveis e uma vez utilizados não por seus criadores, obtinham outro tom. Desta maneira, apesar de serem dois os traços mais importantes do pós-modernismo, este trabalho começará pela noção de paródia.

A paródia tem em sua imitação uma simulação do original. Não que “o impulso satírico seja deliberado em todas as formas de paródia (…) [pois] um bom parodista precisa ter uma certa simpatia tácita pelo original (…) Todavia, o efeito geral da paródia é ridicularizar a natureza privada destes maneirismos estilísticos bem como seu exagero e sua excentricidade em relação ao modo como as pessoas normalmente falam e escrevem. Assim, subjaz à paródia o sentimento de que existe uma norma lingüística, pro oposição à qual os estilos dos grandes modernistas podem ser arremadados.”[2]

No entanto, Jameson se pergunta: e se ninguém acreditar nesta norma da linguagem? Pois, a literatura moderna foi marcada por uma fragmentação e privatizações de estilos, um boom de tiques e maneirismos pré-configurando uma sociedade por vir. De grupos para grupos menores, de grupos menores para os indivíduos. Todos enfim se tornam uma ilha lingüística. “Se este for o caso, a própria possibilidade de uma norma lingüística por meio da qual pudéssemos escarnecer as linguagens privadas e os estilos idiossincráticos teria sumido, e só disporíamos então da diversidade e da heterogeneidade estilísticas.”[3] A prática da paródia então se torna impossível.

O pastiche toma lugar na prática do mimetismo estilístico. Porém, seu tom é diferente da paródia: não há graça; não há sátira; há apenas uma neutralidade. O sentimento da norma lingüística, a qual se deve imitar, se perde, pois há apenas uma multiplicidade lingüística agora. Utilizando a metáfora anterior, há apenas um grande arquipélago, um conjunto de ilhas já que o continente se perdeu para se ter uma referência. Neste momento, o pastiche se apresenta como a paródia sem senso de humor; uma “paródia vazia”[4].

 Entretanto, no capitalismo avançado do homem corporativo que dá abertura ao pós-modernismo, um novo pensamento veio a se opor à estética da modernidade sobre a concepção de um eu singular, uma identidade privada inconfundível. Esta idéia é a que chama de a “morte do sujeito”. Daí Jameson mostra que duas posições emergem sobre a questão:

A primeira se contenta em afirmar: sim, em tempos idos, na era clássica do capitalismo competitivo, no apogeu da família nuclear e na ascensão da burguesia como classe social hegemônica, existia isso que se chama individualismo, existiam sujeitos individuais. Mas hoje, na era do capitalismo corporativo, do assim chamado homem da organização, das burocracias empresariais e estatais, da explosão demográfica – hoje não existe o velho sujeito individual burguês.

Há também uma segunda posição, a mais radical, que pode ser considerada a posição pós-estruturalista. Acrescenta: o sujeito individual burguês não é somente coisa do passado como também não passa de um mito, antes de mais nada ele nunca existiu realmente; nunca existiram sujeitos autônomos desse tipo. Este construto não passaria, mais precisamente, de uma mistificação filosófica e cultural que procurava persuadir as pessoas de que elas “tinham” sujeitos individuais e possuíam tal identidade pessoal singular.[5]

            Jameson não toma partido, mas foca-se no dilema estético que desta questão advém: está esgotada a experiência e a ideologia do eu singular, uma experiência e uma ideologia que sustentavam a prática estilística da modernidade clássica? Visto que os modelos antigos não funcionam mais e que o sujeito e seu mundo privado não têm mais um estilo para expressá-lo, o autor em questão responde à pergunta: “há mais uma razão pela qual os artistas e os escritores do presente não conseguirão mais inventar novos estilos e mundos – é que todos estes já foram inventados; o número de combinações possíveis é restrito; os estilos mais singulares já foram concebidos. Assim, a influência da tradição estética de modernidade – agora morta – ‘pesa com um pesadelo sobre o cérebro dos vivos’, como dizia Marx em outro contexto.”[6]

            Desta maneira, o pastiche se torna a única opção de uma arte que tenta apenas sobreviver, imitando estilos mortos, nunca revelando sua verdadeira face. “A ficção tornou-se seu domínio por excelência(…)podia baralhar não apenas estilos mas também as próprias épocas à vontade, revolvendo e emendando passados ‘artificiais’, misturando o documental com o fantástico, fazendo proliferar anacronismos.”[7] Para isto, Jameson conclui: “Mas isto significa que a arte pós-moderna ou contemporânea deverá ser arte sobre arte de um novo modo; mais ainda, isto significa que uma de suas mensagens essenciais implicará necessariamente a falência da estética e da arte, a falência do novo, o encarceramento no passado.”[8] Isto tudo, ainda afirma Jameson, nos dá uma sensação de arcaísmo, assim como nos filmes de nostalgia, que também invadem até filmes atuais com cenários contemporâneos, dando a entender que ficamos incapazes de nos focar em nosso próprio presente. Assim, a problemática espacial do pós-moderno, o pastiche, não consegue deixar de influenciar  nossa experiência com o tempo, que será abordado mais profundamente a partir de agora.

            A esquizofrenia é a específica relação com o tempo que o pós-modernismo possui e aqui Jameson se apropria da definição de Lacan para o termo:

(…) uma desordem de linguagem associada a toda uma teoria da aquisição da linguagem como elo esquecido da concepção freudiana da formação do psiquismo adulto (…) A esquizofrenia é caracterizada como um distúrbio do relacionamento entre significantes. (…) O esquizofrênico não chega a conhecer a articulação da linguagem, nem consegue ter a nossa experiência de continuidade temporal tampouco, estando condenado, portanto a viver em um presente perpétuo, com o qual os diversos momentos de seu passado apresentam pouca conexão e no qual não se vislumbra nenhum futuro no horizonte. [9]

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Adorno, Proust e Valéry – Museus – E-Book

“Na entrada do museu, deixe sua bengala, seu chapéu e toda ingenuidade.” Valéry

Proust – Em Busca do Tempo Perdido 1 No caminho de Swann

Proust – Em Busca do Tempo Perdido 2 A sombra das raparigas em flor

Proust – Em Busca do Tempo Perdido 3 O caminho de Guermantes

Proust – Em Busca do Tempo Perdido 4 Sodoma e Gomorra

Proust – Em Busca do Tempo Perdido 5 A prisioneira

Proust – Em Busca do Tempo Perdido 6 A Fugitiva

Proust – Em Busca do Tempo Perdido 7 O tempo recuperado

Paul Valéry – O Problema dos Museus – Em 1920 Valéry dá seu ponto de vista em sua visita ao museu de Louvré

Adorno – Prismas – Aqui Adorno analisa os pontos de vista de Proust e Valéry nos textos anteriores.(Na página 173)

Richard Brown – Alchemy, mimetics, immersion and consciousness.

ABSTRACT:
In this paper I discuss a number of ideas on the representation and perception of space, time and energy and how these ideas have been inspirational in creating experiential art works. Areas I have explored include the concept of a fourth dimension, alchemy, mimetics, immersion, artificial-life and ideas about the nature of consciousness. I carry out these explorations through “art as a mode of enquiry”, producing experiential artworks rather than written theory. This paper summarises a number of ideas I have found useful and inspiring in creating artworks that explore the perception and experience of space, time and consciousness.

KEYWORDS:
The fourth dimension, space-time-energy, alchemy, mimetics, immersion, artificial-life, consciousness.

INTRODUCTION
I regard myself as an explorer, inventor, experimenter and amateur alchemist. I use technology and science as a palette for expressing ideas concerning the perception and contemplation of space-time. This is not a new idea, artists such as Duchamp and the Cubists were inspired by ideas of non-Euclidean space and created works that explored alternative perceptions of space-time.
For those interested in finding out more about the historical relationships between 20th century art, science, mathematics, theosophy and the fourth dimension I would highly recommend reading “The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art” by Linda Dalrymple Henderson [1].
The 20th century notion of the fourth dimension encompassed science, art and theosophy; simultaneously accommodating both a rational, reductive and an arrational, alogical synthetic approach to an understanding and conceptualisation of space-time.
I believe that consciousness is not amenable to simple reductionism and is poorly described by mechanistic and computational metaphor. Consciousness is something that is experienced and is perhaps best evoked looking askance, sideways, perhaps through story telling, the visual arts or some new and novel multi-modal methodology. Ouspenksy in Tertium Organum [2] discusses multiple modes of expression that might accommodate a new language of philosophy suitable for evolving an understanding of the deep complexes within that govern our consciousness of space and time.
I would like to suggest there are novel and as yet undiscovered means of expression that can simultaneously encompasses the rational, the emotional
and the mystical. In The Glass Bead Game, Herman Hesse describes a similar philosophical ideology [3].

My aim is to create experiential constructions that somehow represent or evoke essential deep mental constructs that are not amenable to rationalisation or linguistic reductionism. If these works are to be immersive, they should be able to communicate, deeply and transparently, evoke a visceral and emotional resonance, and produce insight into “something other”.
I see this ideology of evoking a deep resonance through physical processes present in the practise of alchemy.
That through the symbolic and contemplative interaction with key physical processes, the inner self might be changed, purified into something higher, personified by the infamous quest to make gold from base matter – the so-called Philosophers Stone.
A full discussion on the nature of alchemy is not possible within this paper, here I present a number of key ideas and references that I find significant and inspirational.

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http://hypertext.rmit.edu.au/dac/papers/Brown.pdf