Jameson, pós-modernismo e capitalismo.

Por: Paulo Abe

 

Esta nova fase do capitalismo, a qual Jameson se refere na citação, é o período pós-guerra, isto é, os anos 40 e 50. Esse período foi marcado sob muitos aspectos, sendo os anos 50 uma década chave de transição, “um período em que a nova ordem internacional não só se funda como, simultaneamente, se conturba e é abalada por suas próprias contradições internas e pela oposição externa.”[1] Estes anos também foram marcados pelo seu forte crescimento econômico, pela emergência de um novo tipo de vida social e uma nova ordem econômica. No entanto, antes aprofundaremos na relação específica que o pós-moderno começa a obter com o espaço e o tempo. Respectivamente, o pastiche e a esquizofrenia.

Uma das características mais importantes do pós-modernismo é o pastiche. Este tende à imitação assim como a paródia. Ambos se utilizam de um mimetismo de estilos particulares, de seus maneirismos e tiques. Pois, devido ao modernismo, nasceram estilos tão distintos uns dos outros que se tornaram inconfundíveis e uma vez utilizados não por seus criadores, obtinham outro tom. Desta maneira, apesar de serem dois os traços mais importantes do pós-modernismo, este trabalho começará pela noção de paródia.

A paródia tem em sua imitação uma simulação do original. Não que “o impulso satírico seja deliberado em todas as formas de paródia (…) [pois] um bom parodista precisa ter uma certa simpatia tácita pelo original (…) Todavia, o efeito geral da paródia é ridicularizar a natureza privada destes maneirismos estilísticos bem como seu exagero e sua excentricidade em relação ao modo como as pessoas normalmente falam e escrevem. Assim, subjaz à paródia o sentimento de que existe uma norma lingüística, pro oposição à qual os estilos dos grandes modernistas podem ser arremadados.”[2]

No entanto, Jameson se pergunta: e se ninguém acreditar nesta norma da linguagem? Pois, a literatura moderna foi marcada por uma fragmentação e privatizações de estilos, um boom de tiques e maneirismos pré-configurando uma sociedade por vir. De grupos para grupos menores, de grupos menores para os indivíduos. Todos enfim se tornam uma ilha lingüística. “Se este for o caso, a própria possibilidade de uma norma lingüística por meio da qual pudéssemos escarnecer as linguagens privadas e os estilos idiossincráticos teria sumido, e só disporíamos então da diversidade e da heterogeneidade estilísticas.”[3] A prática da paródia então se torna impossível.

O pastiche toma lugar na prática do mimetismo estilístico. Porém, seu tom é diferente da paródia: não há graça; não há sátira; há apenas uma neutralidade. O sentimento da norma lingüística, a qual se deve imitar, se perde, pois há apenas uma multiplicidade lingüística agora. Utilizando a metáfora anterior, há apenas um grande arquipélago, um conjunto de ilhas já que o continente se perdeu para se ter uma referência. Neste momento, o pastiche se apresenta como a paródia sem senso de humor; uma “paródia vazia”[4].

 Entretanto, no capitalismo avançado do homem corporativo que dá abertura ao pós-modernismo, um novo pensamento veio a se opor à estética da modernidade sobre a concepção de um eu singular, uma identidade privada inconfundível. Esta idéia é a que chama de a “morte do sujeito”. Daí Jameson mostra que duas posições emergem sobre a questão:

A primeira se contenta em afirmar: sim, em tempos idos, na era clássica do capitalismo competitivo, no apogeu da família nuclear e na ascensão da burguesia como classe social hegemônica, existia isso que se chama individualismo, existiam sujeitos individuais. Mas hoje, na era do capitalismo corporativo, do assim chamado homem da organização, das burocracias empresariais e estatais, da explosão demográfica – hoje não existe o velho sujeito individual burguês.

Há também uma segunda posição, a mais radical, que pode ser considerada a posição pós-estruturalista. Acrescenta: o sujeito individual burguês não é somente coisa do passado como também não passa de um mito, antes de mais nada ele nunca existiu realmente; nunca existiram sujeitos autônomos desse tipo. Este construto não passaria, mais precisamente, de uma mistificação filosófica e cultural que procurava persuadir as pessoas de que elas “tinham” sujeitos individuais e possuíam tal identidade pessoal singular.[5]

            Jameson não toma partido, mas foca-se no dilema estético que desta questão advém: está esgotada a experiência e a ideologia do eu singular, uma experiência e uma ideologia que sustentavam a prática estilística da modernidade clássica? Visto que os modelos antigos não funcionam mais e que o sujeito e seu mundo privado não têm mais um estilo para expressá-lo, o autor em questão responde à pergunta: “há mais uma razão pela qual os artistas e os escritores do presente não conseguirão mais inventar novos estilos e mundos – é que todos estes já foram inventados; o número de combinações possíveis é restrito; os estilos mais singulares já foram concebidos. Assim, a influência da tradição estética de modernidade – agora morta – ‘pesa com um pesadelo sobre o cérebro dos vivos’, como dizia Marx em outro contexto.”[6]

            Desta maneira, o pastiche se torna a única opção de uma arte que tenta apenas sobreviver, imitando estilos mortos, nunca revelando sua verdadeira face. “A ficção tornou-se seu domínio por excelência(…)podia baralhar não apenas estilos mas também as próprias épocas à vontade, revolvendo e emendando passados ‘artificiais’, misturando o documental com o fantástico, fazendo proliferar anacronismos.”[7] Para isto, Jameson conclui: “Mas isto significa que a arte pós-moderna ou contemporânea deverá ser arte sobre arte de um novo modo; mais ainda, isto significa que uma de suas mensagens essenciais implicará necessariamente a falência da estética e da arte, a falência do novo, o encarceramento no passado.”[8] Isto tudo, ainda afirma Jameson, nos dá uma sensação de arcaísmo, assim como nos filmes de nostalgia, que também invadem até filmes atuais com cenários contemporâneos, dando a entender que ficamos incapazes de nos focar em nosso próprio presente. Assim, a problemática espacial do pós-moderno, o pastiche, não consegue deixar de influenciar  nossa experiência com o tempo, que será abordado mais profundamente a partir de agora.

            A esquizofrenia é a específica relação com o tempo que o pós-modernismo possui e aqui Jameson se apropria da definição de Lacan para o termo:

(…) uma desordem de linguagem associada a toda uma teoria da aquisição da linguagem como elo esquecido da concepção freudiana da formação do psiquismo adulto (…) A esquizofrenia é caracterizada como um distúrbio do relacionamento entre significantes. (…) O esquizofrênico não chega a conhecer a articulação da linguagem, nem consegue ter a nossa experiência de continuidade temporal tampouco, estando condenado, portanto a viver em um presente perpétuo, com o qual os diversos momentos de seu passado apresentam pouca conexão e no qual não se vislumbra nenhum futuro no horizonte. [9]

 

Em outras palavras,

(…) a experiência da materialidade significante isolada, desconecta e descontínua, eu não consegue encadear-se em uma seqüência coerente. O esquizofrênico não consegue desse modo reconhecer sua identidade pessoal no referido sentido, visto que o sentimento de identidade depende de nossa sensação da persistência do “eu” e de “mim” através do tempo.”[10]

Estas características fazem parte agora dos traços de parte da arte contemporânea:  significados confundidos, o desconhecimento da linguagem, sua relação descontínua com o tempo, a falta de uma identidade pessoal e uma visão indiferenciada do mundo. No entanto, sua experiência é muito mais vívida, nítida e intensa de um instante do mundo, já que não pode se colocar numa linha do tempo. Reorienta-se sua atenção a ponto de penetrar a materialidade das palavras, ultrapassando-a até o sentido desaparecer e um fascínio ininteligível ser alcançado.[11]

            Tais traços que esboçamos aqui na pós-modernidade, no entanto, não são de maneira nenhuma novos. Ambos se encontram na modernidade tanto em Thomas Mann, Flaubert ou Gertrude Stein. Porém, se assim o é, Jameson se pergunta, precisaríamos do conceito de pós-modernidade? Sua resposta é “sim”. Pois, “as ruptras radicais entre períodos não envolvem em geral mudanças completas de conteúdo, mas sobretudo a reestruturação de um certo número de elemento anteriormente existentes: traços que, em período ou sistema anterior, era secundários se tornam agora dominantes, e traços que eram dominantes se tornam, por sua vez, secundários.”[12] Ou seja, a transição de períodos não é efetuada por meio de novos conceitos, mas antes por uma revalorização de antigos conceitos. As mudanças econômico-sociais exigiram uma mudança de foco neste aspecto, uma vez também que no meio da estética o modernismo radical, escandaloso e subversivo se institucionalizou na Universidade, tornando Joyce, Picasso e mesmo o punk rock não mais esquisitos ou repulsivos, mas toleráveis e de uma aparência realista.

            Todavia, há outra maneira de se chegar a esta ruptura que não a da institucionalização da estética dominante do modernismo. Jameson então escreve:

(…) após a II Guerra Mundial, uma nova espécie de sociedade começava a se formar (variadamente descrita como sociedade pós-industrial, capitalismo multinacional, sociedade de consumo, sociedade dos mídia etc). Novos tipos de consumo, obsolescência programada, da televisão e dos meios de comunicação em grau até agora sem precedentes e permeando a sociedade inteira, a substituição do velho conflito cidade e campo, centro e província, pela terceirização e pela padronização universal, o crescimento das grandes redes de auto-estradas e o advento da cultura do automóvel – são vários dos traços que pareciam demarcar uma ruptura radical com aquela sociedade antiquada de antes da guerra, na qual o modernismo era ainda uma força clandestina.[13]

            Assim, é possível vislumbrar a coerência com essas idéias à citação em questão de Jameson. Pois, com a emergência deste novo modo de vida; desta nova estrutura sócio-econômica; e desta nova fase do capitalismo avançado, multinacional e de consumo, pode-se então ver como os traços da pós-modernidade que vimos aqui – o pastiche e a esquizofrenia – expressam a “lógica mais profunda do próprio sistema social.”[14]  Sua constante deslocalização e a falta de uma tal continuidade do tempo indica o desaparecimento do sentido da história da citação, a perda de sua capacidade de preservar o próprio passado, uma perpétua mudança que emerge especialmente do novos meios de informação, que trancafia-nos numa amnésia histórica; num constante esquecimento; num presente agora perpétuo.

            A partir daí, “o crítico poderia ou lamentar o advento do pós-moderno como corrupção do moderno ou celebrá-lo como uma emancipação(…)[No entanto, o propósito de Jameson] era indicar a saída desse espaço fechado e repetitivo. As posições políticas de Jameson eram bem à esquerda de qualquer das figuras incluídas nesse levantamento. Só ele havia identificado firmemente o pós-modernismo como um novo estágio do capitalismo, entendido segundo os clássicos termos marxistas. Mas a mera repreensão não era mais frutífera do que a adesão. Outro tipo de abordagem se fazia necessária.”[15]

            Desta maneira, segundo ainda Anderson, a primeira coisa a se fazer foi evitar um moralismo, que era um “luxo empobrecido”, que uma visão histórica não podia se permitir, pois estes códigos binários de conduta individual eram intelectualmente e politicamente desqualificantes. Era preciso ir além de tais categorias arcaicas já desmascaradas por Nietzsche, isto é, a do bem e do mal. Afinal, o que Jameson buscava tampouco poderia ser uma recusa ideológica do pós-modernismo, mas sim “a tarefa dialética era abrir caminho através dele de forma tão completa que nosso entendimento da época emergisse transformado. Uma compreensão totalizando do novo capitalismo ilimitado – teoria adequada à escala global de suas conexões e disjunções – continuava sendo o irrenunciável projeto marxista. Isso vedava respostas maniqueístas ao pós-moderno. Aos críticos de esquerda que tendiam a olhá-lo  com suspeita acomodação, Jameson replicou com equanimidade. O agente coletivo necessário para confrontar essa desordem ainda não existia, mas uma condição para o surgimento era a capacidade de compreendê-la por dentro, como um sistema.”[16]

 

 

 

 

 

 

Bibliografia:

ANDERSON, Perry. As origens da pós-modernidade. Jorge Zahar Editor. Rio de Janeiro. 1999.

HABERMAS, Jurgen. Modernidade – Um projeto inacabado. In: ARANTES, O. B. F. e ARANTES, P. E. Um ponto cedo no projeto moderno de Jurgen Habermas. Editora Brasiliense.

HUYSSEN, Andreas. In: Org. HOLLANDA, H. B. Pós-modernismo e política. Rocco. Rio de Janeiro. 1991.

JAMESON, Fredric. A cultura do dinheiro. Ensaios sobre a globalização. Editora Vozes. Pretrópolis. 2001.

JAMESON, Fredric. A virada cultural: reflexões sobre o pós-modernismo. Civilização Brasileira. Rio de Janeiro. 2006.

JAMESON, Fredric. Pós-modernidade e sociedade de consumo. Publicado em New Life Review (nº 146, julho agosto de 1981).

 

 


[1] JAMESON, Fredric. Pós-modernidade e sociedade de consumo. Publicado em New Life Review (nº 146, julho agosto de 1981). P. 2

[2] Idem. Ibidem. P. 2

[3] Idem. Ibidem. P. 3

[4] ANDERSON, Perry. As origens da pós-modernidade. Jorge Zahar Editor. Rio de Janeiro. 1999. p. 72

[5] JAMESON, Fredric. Pós-modernidade e sociedade de consumo. Publicado em New Life Review (nº 146, julho agosto de 1981). P. 3

[6] Idem. Ibidem. P. 4

[7] ANDERSON, Perry. As origens da pós-modernidade. Jorge Zahar Editor. Rio de Janeiro. 1999. p. 73

[8] JAMESON, Fredric. Pós-modernidade e sociedade de consumo. Publicado em New Life Review (nº 146, julho agosto de 1981). P. 4

[9] Idem. Ibidem. P. 6

[10] Idem. Ibidem. P. 6

[11] Idem. Ibidem. P. 7

[12] Idem. Ibidem. P. 9

[13] Idem. Ibidem. P. 10

[14] Idem. Ibidem. P. 10

[15] ANDERSON, Perry. As origens da pós-modernidade. Jorge Zahar Editor. Rio de Janeiro. 1999. p. 77

[16] ANDERSON, Perry. As origens da pós-modernidade. Jorge Zahar Editor. Rio de Janeiro. 1999. p. 78

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